Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа
Мейнстримные бэндлидеры и музыканты пытались не отставать от текущих тенденций — Артур Мюррей спонсировал запись альбома Discotheque Dance Party, на котором студийная группа играла Jamaica Ska, а Виктор Джерард и его оркестр исполняли Universal Merengue, — однако они были до абсурдного плохо подготовлены к существованию в мире, где все решал ритм. Мюррей неявно подтвердил это, продюсируя пластинку Arthur Murray's Music for Dancing the Twist, на запись которой он пригласил не свой обычный состав, а коллектив Кинга Кертиса — человека, чей номер Soul Twist стал первым хитом, в названии которого фигурировало слово, открывшее новую главу в истории черной популярной музыки. Саксофонист Кертис Осли, уроженец Техаса, был знаком миллионам слушателей по соло в песне Yackety Yak, исполненной The Coasters. Подобно большинству студийных R&B-музыкантов, он начинал с джаза, а в джазовом мире слово «соул» получило новое значение в 1950-е гг., когда черные исполнители стали искать способы восстановить связь своей музыки с южными корнями и примирить ее со вкусами поклонников R&B, чтобы победить в конкуренции с чрезмерно интеллектуальной и преимущественно белой школой кул-бопа. Рэй Чарльз, который, как считалось, создал соул-манеру пения, начал ассоциироваться с этим понятием после выхода пластинок Soul Brothers (1957) и Soul Meeting (1958), записанных с Милтом Джексоном из Modern Jazz Quartet, — сам же Джексон еще прежде выпустил альбом под названием Plenty, Plenty Soul.
Некоторые читатели, возможно, удивятся, узнав, что слово «соул» попало в мир ритм-энд-блюза через джаз, однако данный факт может служить уместным напоминанием о том, что черные артисты отвоевывали себе место в американской культуре не только на танцевальных площадках. Спустя некоторое время черный и белый поп-стили существенно разойдутся, и станет легко забыть, что в конце 1950-х — начале 1960-х гг. афроамериканские артисты не идентифицировались исключительно с городскими танцевальными ритмами или же страстным пением госпел. В числе исполнителей ритм-энд-блюза, которые стали восприниматься как часть поп-мира, было некоторое число черных артистов, не имевших почти никакого отношения к R&B. Успех Нэта Кинга Коула, Сары Воэн, Лины Хорн, Сэмми Дэвиса-младшего и Белафонте открыли дорогу Дакоте Стэйтон, Нэнси Уильямс [1057] и молодым певцам и певицам вроде Лесли Аггамс [1058], участницы шоу Митча Миллера Sing Along. Между 1957 и 1964 гг. шесть синглов и 26 альбомов Джонни Мэтиса попали в поп-чарты Billboard (единственным человеком, превзошедшим данный результат на рынке альбомов, был Синатра), и журнал Ebony сообщал в 1962 г., что он был единственным миллионером среди черных исполнителей: этот факт легко объясняет, в числе прочего, почему множество других черных певцов записывали такое количество баллад в сопровождении струнных [1059].
Вскоре я перейду к этим балладам, но прежде мне хотелось бы завершить обсуждение твиста еще одной ссылкой на традиции черных прихожан. Я уже упоминал, что многие новые танцевальные движения изначально появились в церковной среде, и хотя я постарался расширить данный контекст, введя в него также джаз и карибские стили, все же необходимо помнить, что наиболее важные и влиятельные ритмы и вокальные техники рубежа 1960-х гг. возникли в мире музыки госпел. Чаще всего в контексте разговора о новых музыкальных практиках приводятся имена Рэя Чарльза и Сэма Кука, и оба этих артиста действительно стали известны большому числу поклонников в эру твиста, однако наиболее адекватно воспроизводит стиль госпел, при этом оставаясь танцевальным хитом, запись Shout в исполнении The Isley Brothers [1060]. В среде наиболее импульсивных черных конгрегаций to shout («вопить», «кричать») значило войти в экзальтированное состояние единения со святым духом, при котором человек терял контроль над телом и разумом и принимался прыгать и размахивать руками так, что стоящие рядом люди вынуждены были принимать меры защиты, чтобы не получить увечья, и The Isley Brothers сумели передать всю мощь и радость подобного экстатического переживания. Записанная в 1959 г., Shout не попала в R&B-чарты и достигла лишь 74-го места в поп-хит-параде, и сегодня ее знают намного меньше, чем другую работу The Isley Brothers, включающую элементы латино, — Twist and Shout (1962); во многом за счет того, что кавер последней песни записали The Beatles. Тем не менее появление такого своеобразного продолжения показывает, что хит-парад мало отражал влияние Shout на поп-мир. Эта песня была одним из самых заметных танцевальных хитов; ее довольно вялый кавер, сделанный Джои Ди, попал в верхнюю десятку чартов; версии, записанные The Shangri-Las [1061] и британской певицей Лулу [1062], а также интерес The Beatles к песне показывают, насколько широкой была ее аудитория. Дэйл Хокинс на вопрос о том, какой тип музыки он играл перед клубной аудиторией, ответил просто: «В то время, если ты не исполнял Shout, ты мог бы с тем же успехом сидеть дома» [1063]. Песня представляла собой сгусток ритма с едва различимой мелодией — что объясняет, почему каверы белых артистов всегда были слабее оригинала, — и ее свирепая мощь во многом предвосхитила манеру Джеймса Брауна и прозвучала погребальным колоколом в адрес старых танцевальных оркестров: сходным образом твист недавно убил фокстрот.
Две этих смерти были тесно связаны и оказались почти полной неожиданностью для наблюдателей. Множество бэндлидеров, популярных в прошлые годы, надеялись, что рок-н-ролл поможет им выжить, выведя на танцевальные площадки новое поколение поклонников, и большинство из них предусмотрительно добавили твист в свой репертуар, однако в начале 1960-х гг. юные танцоры не просто усвоили новые стили — они также распрощались со старыми. Прежняя традиция исчезла поразительно быстро, особенно если учесть, сколько лет до этого кружили по танцполу неизменные пары, и именно это исчезновение в большей степени, нежели все перемены в инструментальных стилях и ритмах, маркировало возникший в мире популярной музыки неустранимый разлом. К концу десятилетия старомодные оркестры уже не приглашали на выпускные вечера в старших классах: школьники не просто не желали танцевать фокстроты и вальсы — они уже не знали, как это делается. Были, разумеется, какие-то региональные исключения, однако в целом самой идеи формальных танцевальных движений и танцклассов уже просто не существовало. Если мы и выучивали какие-то новые танцы, то исключительно из телешоу вроде Shindig, Hullabaloo (или, в случае с моей школой, — Soul Train) или же от девочек, которые смотрели эти шоу, покупали нужные пластинки, приносили их на вечеринки и обучали движениям остальных. Однако, как правило, мы не исполняли конкретные танцы — мы просто танцевали.
В оптике, заданной этой переменой, танцевальные стили эры твиста выглядят как подготовительные упражнения к современному сольному танцу, лишенному стилистических ограничений. С тех пор как люди перестали держаться за своих партнеров или партнерш, смысл заученных движений пропал окончательно. Твист, фраг, свим, фиш, флай, баг, дог, дак, чикен, берд, манки, слоп, ватуси, пони, шейк, джерк, уоддл, стомп и машд потейто (twist, frug, swim, surf, fish, fly, bug, dog, duck, chicken, bird, monkey, slop, Watusi, pony, shake, jerk, waddle, stomp, and mashed potato) не были танцами в том же смысле, что и вальс, полька или мамбо. Они были танцевальными движениями, которые можно было смешивать и соединять по мере желания танцоров, и главный их эффект состоял в том, что белые американцы — равно как и афорамериканцы, и прочие люди по всему миру, — раскрепостились и научились управлять своими телами. Согласно книге The Hullabaloo Discothèque Dance Book:
