Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа

Итак, поклонницы оставались решающим фактором популярности звезд. В качестве агрессивного рок-н-ролльщика Элвис привлекал внимание обоих полов, однако тот факт, что под внешностью крепкого парня в его случае скрывался чувствительный исполнитель баллад, придавал ему романтическое обаяние Джеймса Дина или Монтгомери Клифта [965]. Фабиан, симпатичный подросток, едва способный попадать в тон и не помышлявший о карьере певца до тех пор, пока один из представителей звукозаписывающего лейбла не счел его хорошей кандидатурой на роль очередного клона Элвиса, вспоминал, как девочки стайками пробирались за кулисы, чтобы поговорить с ним:

Я вовсе не хочу сказать, что Элвис привлекал девочек и женщин исключительно своей слащавостью, — это неверно, как неверно и то, что женщины любили Casa Loma Orchestra или оркестр Гленна Миллера только за их мечтательные медленные танцы. Множество женщин любило биг-бэнды за их моторный ритм и блестящие соло, да и Элвис нравился им в образе бунтующего рокера. Однако, как и в случае танцевальных окрестров, Элвиса лишь отчасти сделали звездой те таланты, за которые его превозносили критики и историки, и хотя он был архетипической рок-н-ролльной иконой, его привлекательность превосходила привлекательность рок-н-ролла.

Или же, точнее сказать, привлекательность рок-н-ролла была глубже и шире, нежели поначалу казалось. Хотя эта музыка и воспринималась как голос бунтующей юности, во многих аспектах она была очевидно старомодным явлением. Когда Пресли впервые появился на шоу Милтона Берла [967], в программе также принимали участие Гарри Джеймс и Бадди Рич; как вспоминал Берл, «когда он начал бренчать на гитаре, я увидел, что Джеймс и Бадди Рич переглядываются. Рич сложил из пальцев квадрат [968] и указал на Элвиса» [969]. С точки зрения поклонников рока музыканты эры биг-бэндов были старомодными людьми, не способными уловить смысла происходящих на их глазах перемен. Однако Джеймс и Рич реагировали на Элвиса не как музыкальные консерваторы, раздраженные символом юношеского буйства: они реагировали на него как модные музыканты, презирающие «квадратного» аутсайдера.

Отношения джаза и рок-н-ролла в тот период были довольно сложными. На саундтреках к нескольким фильмам о подростках-бунтарях звучал джаз, а не рок — что было частью более масштабной тенденции, свойственной криминальным киножанрам: так, в 1953 г. Марлон Брандо въезжал в город под музыку коллектива, состоящего из джазовых звезд Западного побережья [970], а семью годами позже Джек Николсон и его приятели в «Дикой гонке» исполняли рок-н-ролльные танцы под ритмы кул-джаза. Джазовый мир в то время раздирали споры между модернистами и традиционалистами, и некоторые из защитников старых порядков пользовались рок-н-роллом как аргументом в пользу того, что их основанные на блюзе стили — более модные, чем чрезмерно интеллектуальные эксперименты Брубека и Стэна Кентона. Роджер Прайор Додж полагал стиль Элвиса Пресли «здоровым» и «освежающим», а Руди Блеш написал новое послесловие к своей истории джаза, в котором высоко отозвался об Элвисе, назвав его «молодым фолк-певцом… [чьи Heartbreak Hotel и Money Honey] являются блюзами, обладающими теми же примитивными качествами… и архаичной формой, что и Shave 'Em Dry Ма Рейни» [971] [972].

Такие высказывания легко принять за попытки пожилых людей выглядеть современно, однако в своем лучшем фильме, King Creole, Элвис пел под аккомпанемент пары новоорлеанских джазовых групп, и хотя здешняя музыка была не слишком похожа на творчество Ма Рейни, все же она звучала как результат естественного совмещения двух смежных стилей. Любовь Пресли к блюзу объединяла его с предыдущим поколением певцов. Фрэнки Лэйн жаловался: «Меня немного раздражает сейчас, что Элвиса Пресли рекламируют как „первого белого, который поет как черный“. Я семнадцать лет едва сводил концы с концами, потому что я „пел как черный“» [973]. Однако в некоторых аспектах стиль Пресли действительно был укоренен в более ранней, сельской традиции блюза, не затронутого еще ритмическими и гармоническими инновациями Каунта Бейси и Билли Холидей, не говоря уж о Чарли Паркере. Рич и Джеймс, сочтя Элвиса «квадратным», отреагировали на него так же, как городские поклонники джаза, черные и белые, обычно реагировали на «доморощенных» блюзменов вроде Мадди Уотерса. Эта реакция была свойственна не только любителям джаза: Док Помус, блюзовый певец, работавший с биг-бэндами и написавший хиты для The Drifters, Рэя Чарльза и Пресли, вспоминал: «Мои люди — Джо Тёрнер, Кинг Кертис [974], Мики Бейкер [975] — смеялись над всеми кантри-блюзовыми певцами за их музыкальную дремучесть. Джон Ли Хукер [976] и Лайтнин Хопкинс [977] не попадали в размер — мы такое не уважали» [978].

Это довольно непростая тема для разговора. Очевидно, что различные стандарты качества будут порождать крайне несходные точки зрения, однако всегда нелегко слышать, как исполнителей, любимых одними слушателями, другие полностью отметают, так как те не отвечают определенным требованиям, которые по отношению к ним могут быть сочтены нечестными или неуместными. Все же, чтобы понять любую группу артистов или любую аудиторию, необходимо уяснить, каким стандартам те и другие следуют, — и в итоге осознать, что хотя чьи-то критерии могут казаться более строгими, более искренними, более честными или же более интеллектуальными, это не единственно возможные критерии. Музыканту, который научился своему ремеслу в консерватории или в свинговом оркестре, практически все исполнители и авторы рок-н-ролла будут представляться музыкально некомпетентными, и с этой точки зрения никакие различия между Элвисом и Фабианом не смогут скрыть их сходства, обусловленного шумным дилетантизмом обоих. Сходным образом на взгляд поклонника, каждый вечер включавшего передачу American Bandstand, чтобы послушать песни и посмотреть на исполнителей, выражающих его чувства и мечты, стандарты старого поп-мира являются полностью нерелевантными и лишенными связи с настоящим.

Одним из наиболее ярких примеров в данном контексте будет Фрэнки Авалон. В 1954 г., в возрасте 14 лет, Авалон появился на обложке Down Beat, самого влиятельного джазового журнала Америки, назвавшего его «трубачом и бэндлидером… который победил в конкурсе на телешоу Пола Уайтмена, играл с Томми Дорси, Луи Примой и Гарри Джеймсом, и является протеже Рэя Энтони» [979] [980]. Весной 1957 г., когда он играл на трубе в группе приятелей-подростков из Филадельфии, Rocco and the Saints, композитор и продюсер независимой студии Боб Маркуччи заглянул на их концерт, чтобы оценить потенциал вокалиста. В тот вечер Авалон спел всего одну песню, однако Маркуччи был поражен его обаянием и предложил ему сделать запись. Авалон запротестовал, сказав: «Я не певец, я трубач». Однако через несколько месяцев он сделал запись, а Маркуччи, объединив усилия с Диком Кларком, спродюсировал фильм «Праздник» (Jamboree), в котором Авалон пел: его фамилия появилась в самом низу списка участников картины, где присутствовали имена Перкинса, Льюиса, Чарли Грейси, Фэтса Домино [981] и Каунта Бейси [982]. Ему по-прежнему аккомпанировали Rocco and the Saints, однако он уже не играл на трубе: Авалон теперь имел облик худого парня с сексуальной улыбкой, обладавшего пластикой Элвиса, и распевал песню о том, что не хочет быть «любимчиком учителя» (Teacher's Pet). Просматривая фильм, невозможно не заметить, что все певцы в нем показаны как разнообразные версии Элвиса (хотя и не без привычных анахронизмов: так, техасский исполнитель рокабилли Бадди Нокс поет гавайский номер, произведенный на Tin Pan Alley в 1911-м, My Hula Hula Love, с которым он в том же 1957 г. попал в верхнюю десятку хит-парада). Ярким исключением здесь является только исполнитель главной мужской роли, совершеннейший юнец по имени Пол Карр, который презентован как «новый Синатра».