Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа

Хикмана, который был музыкально неграмотен и чьим основным инструментом была барабанная установка, ныне помнят по большей части как автора пьесы Rose Room, танцевального стандарта [350], названного в честь танцзала в отеле St. Francis, в котором его оркестр играл с 1913 г. до конца десятилетия. Стиль его коллектива не был в точности похож на поздний стиль оркестра Уайтмена, однако Хикман задал паттерн, которому Уайтмен следовал и который состоял в том, чтобы подобрать какие-нибудь идеи у третьесортного, небрежно играющего джазового коллектива и использовать их, чтобы внести немного остроты в аккуратно аранжированные танцевальные хиты с секцией саксофонов. Саксофоны в то время все еще считались «комическим» инструментом, и идея использовать их в качестве группы, оппонирующей традиционной медной или струнной секции, была довольно новаторской [351].

Наиболее важным качеством нового стиля было его разнообразие. Прежние танцевальные группы, по крайней мере тогда, когда они играли записанные оркестровки, а не занимались «подделыванием», как правило, исполняли одну и ту же аранжировку раз за разом — столько, сколько того желали танцоры или менеджмент. Даже если они «подделывали», они играли свои «подделки» хорус [352] за хорусом как единый ансамбль — что было отличительной чертой новоорлеанского стиля, — а не пытались сделать упор на разных солистах и разных подходах к хорусам. Хикман и Уайтмен, напротив, задействовали в каждом хорусе различный набор инструментов, так что, хотя базовая мелодия оставалась прежней, тональная и гармоническая окраска пьесы постоянно менялась. Для танцевальных оркестров подобный подход не считался необходимым, им достаточно было выдерживать удобный и постоянный ритм, но к концу 1910-х гг. записи стали приобретать все большее значение, и для многих людей прослушивание различных аранжировок составляло предмет особенного удовольствия. В силу разнообразия инструментовок коллективы также звучали лучше и на танцах, и оркестр Хикмана часто играл одну пьесу по пятнадцать минут.

По мере того как записи становились все популярнее, возник возрастающий запрос на то, чтобы оркестры звучали не только «хорошо», но и уникально. До тех пор пока ценились одни лишь живые выступления, никто не находил проблемы в том, что группы из Нью-Йорка, Чикаго и Сан-Франциско играют одни и те же «стоковые» инструментовки; покуда танцорам нравилась аранжировка, тот факт, что они могли слышать ее повсеместно, был преимуществом, а не недостатком. Для ансамблей, рассчитывающих сделать карьеру с помощью звукозаписи, напротив, наиболее коммерчески важным критерием была индивидуальность, так как в противном случае никому не было бы никакого дела до того, чью именно пластинку покупать. Хикман и Уайтмен были среди первых бэндлидеров, осознавших этот факт и начавших делать записи, на которых их ансамбли демонстрировали не только профессиональное умение играть по нотам — то есть то, что составляло и составляет предмет заботы классических оркестров, — но и звучали уникальным образом, с аранжировками, которые не играл ни один другой коллектив.

К концу 1910-х гг. запись Livery Stable Blues, сделанная ODJB, показала, что пластинка может превратить коллектив в национальную сенсацию, и данный факт стал ключевой составляющей успеха Уайтмена. Факторами успеха были не только уникальные аранжировки и мастерская игра музыкантов, но и исключительная интуиция Уайтмена в области рекламы. В данном контексте будет небезынтересным сравнить публичные заявления Хикмана и Уайтмена о джазе, потому что здесь хорошо заметна причина как крайней популярности Уайтмена в 1920-е гг., так и последующего его почти полного исчезновения из истории этого жанра.

Хикман утверждал, что впервые он услышал джаз, работая курьером в Western Union [353]: «Я всегда с огромной радостью брался за доставку сообщений в какой-нибудь наркотический притон или забегаловку на Барбари-коаст, — рассказывал он San Francisco Examiner в 1928 г. — Там была музыка. Ее играли негры. Темные очки, рукава засучены, во рту сигара. Джин, крепкие напитки, дым, грязь. Но музыка! Так рождался джаз» [354].

Этот рассказ напоминает похожую историю посещения Уайтменом подобного заведения, но уже в 1920-е гг., когда Хикман был крупной записывающейся звездой и выступал на крыше ресторана Ziegfeld в Нью-Йорке; однако Уайтмен, излагая ее, постарался подчеркнуть здесь дистанцию, отделяющую музыку, которую он играл, от ее истоков. «Джаз, — объяснял он репортеру, — это обыкновенный шум, родившийся в забегаловках, и ему не место в рафинированном обществе. Я постарался создать оркестр, каждый звук которого полон энергии, для чего его участникам не нужно стучать по сковородкам, звенеть в конский колокольчик или же вертеться, как пациент в смирительной рубахе…» В то время джаз в Нью-Йорке воспринимался как юмористическая музыка, и главной звездой его был Тед Льюис, с его напоминающим газовую трубу кларнетом, цилиндром и клоунскими ужимками. Хикман старался дать понять, что он возглавляет прогрессивный, профессиональный танцевальный оркестр, никак не зависящий от преходящей моды:

Многие бэндлидеры 1920-х гг., как черные, так и белые, всячески старались подчеркнуть отличие своей музыки от того шумного хокема [356], который презирал Хикман, и протестовали, когда их коллективы называли джаз-бэндами. Гениальность Уайтмена состояла в том, что он объединил два мира: в области музыкальных вкусов и методов он был на стороне Хикмана, однако очень быстро понял, что «джаз» как понятие имеет все шансы пережить связанные с ним ранние негативные ассоциации. Таким образом, там, где Хикман дистанцировался от джаза, Уайтмен представлялся как «первый посол „джазовой классики“ в мире» [357]. Он понимал, что многие будут поражены этим странным соединением несоединимого, и спустя пять лет, написав в соавторстве книгу под названием «Джаз» — первый пространный труд на эту тему, что не удивительно, — признался в ней, что «Livery Stable Blues и A Rhapsody in Blue… разделяют миллионы миль, так что говорить о них обеих как о джазе — значит без всякой нужды сбивать с толку человека, который пытается понять, что такое современная американская музыка». Тем не менее он понимал, что скорее увеличит число поклонников, расширяя значение этого слова, нежели споря о его точном определении, а потому добавил: «Со временем я пришел к выводу, что людям в целом нравится слово „джаз“. По крайней мере, оно избавляет их от множества замещающих понятий, которые постоянно изобретают разнообразные жонглеры словами. Поэтому я говорю: „Давайте называть новую музыку джазом“» [358].

Для современного читателя фраза «джазовая классика» может звучать странновато, но идея, которую она репрезентирует, давно стала более-менее общим местом. Мы часто слышим, как джаз называют «черной классической музыкой» или «американской классической музыкой» [359] и играют в самых престижных концертных залах. Уже в 1930-е гг. многие критики настаивали на том, что Дюк Эллингтон является величайшим американским композитором безотносительно жанрового деления, и его работы следует рассматривать именно под этим углом зрения, а не смешивать с остальной поп-музыкой. Сам Эллингтон не любил слово «джаз», предпочитая называть то, что он исполнял, «американской негритянской музыкой», и, как только у него появилась такая возможность, начал сочинять пространные концертные пьесы. Он также всегда выказывал свое восхищение Уайтменом: в 1930-е гг. в публикациях, написанных как черными, так и белыми авторами, приводились его цитаты, в которых он называл Уайтмена своим любимым музыкантом, а его оркестр — своей любимой группой; даже в 1959 г., в статье для джазового журнала, который редактировали критики, полагавшие Уайтмена антитезой всему, что им нравилось, Эллингтон по-прежнему превозносил его как «одного из по-настоящему великих музыкантов джазовой эры» [360]. Эллингтон использовал подход Уайтмена с таким воображением и размахом, о которых последний и мечтать не мог, но это была все же модель Уайтмена. Первая реклама выступления Washingtonians [361] появилась менее чем через две недели после грандиозного концерта Уайтмена в нью-йоркском Aeolian Hall, и в ней особенно подчеркивалось «соединение симфонического джаза с разносторонностью» — в точности по рецепту Уайтмена [362].