Мартин Скорсезе - Шабаев Марат
боб [де ниро] рос там же, где я, и во время работы над «Злыми улицами» и «Таксистом» мы выяснили, что нас привлекают одни и те же темы, одни и те же психологические, эмоциональные конфликты в людях, в персонажах, в нас самих.
как-то раз боб сказал: «Вот хороший парень, тебе надо с ним как-нибудь поработать». Он редко так делает. Оказалось, что Лео [Ди Каприо] нравятся наши с ним фильмы!
с бобом работа идет потише, разговоров поменьше. Только действие. А с Лео мы много обсуждаем самые разные детали, это часть наших репетиций. Но с обоими мне очень повезло столько лет проработать.
я много раз говорил Лео: у тебя кинематографическое лицо. Ты мог бы сниматься в немом кино. Тебе не обязательно что-то произносить, ты можешь все передать взглядом, движением, чем угодно. Он так умеет, хотя я знаю, что Лео любит разговаривать в фильмах.
наверное, больше всего я экспериментировал в «Славных парнях». Но опять же, не уверен, что можно назвать это экспериментами. Стилистика в целом основана на отсылках к «Гражданину Кейну» и первым минутам «Жюля и Джима» Трюффо. Другой фильм, в котором я много экспериментировал, — это «Король комедии», хотя там были эксперименты скорее со стилем актерской игры. Ну и, разумеется, камера практически не двигалась, что для меня очень необычно.
как у всех режиссеров, у меня есть любимые инструменты и те, которые я недолюбливаю. Например, я не прочь применять зум-объектив, который многие режиссеры терпеть не могут.
когда мы работаем с Михаэлем Балльхаусом, мы часто используем зум-объектив, но зумируем одновременно с движением камеры, меняя размер кадра. Так мы маскируем зум, потому что камера приближается к предмету или отдаляется от него. Впрочем, обычно я предпочитаю широкоугольный объектив, 25 миллиметров и шире — это связано с Орсоном Уэллсом, Джоном Фордом и даже некоторыми фильмами Энтони Манна.
длиннофокусные объективы мне не особо нравятся, кажется, что изображение выходит нечетким. Но мне нравится, как их используют другие. Например, Дэвид Финчер в фильме «Семь». И, конечно же, всегда великолепно ими пользовался Акира Куросава. Я же беру длинный фокус только для каких-то особых задач.
не хочу, чтобы технологии ставили мне рамки, не хочу слишком на них опираться. Я много лет борюсь за это. У меня хорошие отношения с самыми разными операторами. Но я часто замечал, что многие операторы слишком обожают свою аппаратуру. И аппаратура превращается в преграду.
я не состою в профсоюзе киномонтажеров, но в семидесятых зарабатывал именно монтажом и считаю, что работа со сценарием и монтаж — мои сильные стороны, в отличие от движения камеры и освещения. Я люблю монтаж. Мне нравится работать с пленкой, нравится выбирать, где резать, где не резать. Это фактически Эйзенштейн.
я работаю таким образом: строю рисунок монтажа и по большей части просто решаю, что вырезать, что нет. Тельма [Скунмейкер] же концентрируется на персонажах фильма. Она может сказать: «Кажется, вот здесь мы теряем деталь того-то и того-то. Может быть, стоит изменить действие в этом эпизоде, потому что иначе незаметно, что героиня расположена к герою, а мы хотим, чтобы зритель к этому моменту это уже осознал».
сейчас мои фильмы стали частью киноязыка. Надо ли мне доказывать, что я могу делать по-настоящему красивые склейки? Как в «Славных парнях». Да, я их делал. Но повторять снова? Нет. Не стоит. Правда не стоит. Потому что это было хорошо тогда, в тот момент, понимаете? Сейчас много кто умеет сшивать кадры. Есть люди, которые это делают невероятно красиво.
на съемках фильма «молчание». 2016
на съемках фильма «бешеный бык». 1980
меня не интересует техника… Техническая сторона дела. Меня интересует накопление образов. Накопление людей. То, что происходит с людьми. Есть те, кто умеет все. Умеет работать с камерой. И прекрасно! Пусть делает это, а я займусь другим. Я пойду в другую сторону.
если бы в начале семидесятых существовали цифровые камеры, я бы снял «Злые улицы» на них. Новые технологии не делают кино хуже. Джон Кассаветис и Ширли Кларк тоже использовали новые технологии и делали новое кино.
я думал, что я из Голливуда. Ничего не вышло.
к сожалению, ситуация такова — есть две отдельных области: всемирная индустрия аудиовизуального развлечения и кино. Время от времени они пересекаются, но все реже и реже.
как мы знаем, за последние двадцать лет кинобизнес изменился по всем фронтам. Самая зловещая перемена произошла тайно, под покровом ночи — постепенное, но неуклонное устранение рисков.
для «злых улиц» мы купили права на несколько песен The Rolling Stones и Derek and the Dominos. И, кажется, прежде никто так не делал, никто не брал уже готовые композиции для саундтрека. Кроме Денниса Хоппера с его «Беспечным ездоком», но это, знаете ли, Западное побережье, другая культура, длинные волосы, мотоциклы… Хотя ладно, у меня тоже были длинные волосы, но не такие длинные.
когда я принес Роджеру Корману сценарий «Злых улиц» — а тогда моду набирали блэксплотейшн-фильмы, — первое, что он сказал: «Если чутка переписать, то будет отличный „черный“ фильм». «Окей, подумаю», — ответил я, но вот другой его совет уже пошел в дело: большую часть фильма про Нью-Йорк мы сняли в Лос-Анджелесе, поскольку так было дешевле. Там мы сняли интерьерные эпизоды.
затем встал вопрос: «Как выжить в качестве голливудского режиссера?» Потому что хоть я и живу в Нью-Йорке, я «голливудский режиссер». Но, опять же, даже если я пытаюсь снять голливудский фильм, что-то внутри зовет меня двигаться в другую сторону.
Конечно, можно пробовать, экспериментировать. Но не забывайте, что фильм стоит от одного миллиона до ста. На миллион долларов экспериментировать можно, но вот на сорок — не думаю. Тебе потом не дадут денег.
бюджет в шесть миллионов долларов создает дисциплину. Ты в Марокко, солнце садится, генератор ломается, у актера слетает парик, ты знаешь, что у тебя нет двадцати шести миллионов и десятитысячной массовки. Это дисциплина.
сейчас многие фильмы — это идеальный продукт, созданный для немедленного употребления. Многие из них хорошо сделаны группой талантливых людей. Но все равно им не хватает неотъемлемой части кино: индивидуального взгляда единственного творца. Потому что, разумеется, творец-индивидуалист — это самый рискованный фактор.
я ни в коем случае не хочу сказать, что кино должно получать субсидии или что так хоть когда-то было. Когда система голливудских студий была в полном здравии, существовали постоянные и острые трения между творцами и теми, кто руководил бизнесом. Сейчас трения исчезли, в бизнесе люди абсолютно равнодушные к самому понятию искусства, а к истории кино они относятся одновременно презрительно и собственнически. Убийственное сочетание.
какое страшное слово «контент»! Не понимаю, когда его применяют относительно кино. Контент, он как еда, должен войти, а потом выйти. С кино, я надеюсь, все происходит несколько иначе.
при всей моей нелюбви, если не сказать ненависти, к студийной системе я очень благодарен тем сумасшедшим людям, что решились дать денег на мои фильмы. На минуточку: «Славные парни» — студийный фильм.
ключ к будущему кино — опыт коллективного просмотра. Меня беспокоят не франшизы и стриминги, а то, что для другого кино вскоре не останется места.
что касается меня, я снимаю сам для себя. Конечно, я думаю и знаю, что аудитория найдется. Но насколько большая — неизвестно. Кто-то фильм посмотрит, кто-то его оценит, кто-то даже будет смотреть снова, но точно не все. Так что для меня удобнее всего снимать так, будто я сам и есть аудитория.
я часто ловил себя на том, что сижу за камерой не как режиссер, а как зритель. Так увлекался, что будто смотрел фильм, снятый кем-то другим. Если возникает такое чувство, это значит, что получается неплохо.
